Glossula: cortex textualis

Een ‘stille sonate’: geen zinsnede typeert op treffender manier het nieuwste boek van Philippe Claudel. Na zijn alom bejubeld en met prijzen overladen magnum opus Grijze zielen, weet de nieuwe Franse literaire coryfee opnieuw te verbazen met Het kleine meisje van Meneer Linh, het verhaal van een oude Aziaat die met een klein kindje aan land wordt gezet in het koude en grijze France Atlantique, “op duizenden kilometers van de verweesde graven met lichamen die een paar passen daarvandaan zijn gedood.”

Verstilde emotie.
Het kleine meisje van Meneer Linh, het mag een stille adempauze heten na het lijvige en meer epische Grijze zielen. Anders dan Claudels vorige roman is het een glanzende parel van lyriek, waarin met schijnbaar lichtvoetige eenvoud het schrijnende relaas van de oorlogsvluchteling Meneer Linh verhaald wordt. Die trekt met zijn kleindochtertje Sang diû weg uit zijn verwoeste geboortedorpje. Wanneer hij met haar in een Franse havenstad aankomt en samen met enkele andere asielzoekers ondergebracht wordt in een opvangcentrum, klampt hij zich vast aan zijn verantwoordelijkheid voor het kleine kindje, want ze is het laatste dat hem rest van zijn familie, zijn streek, zijn vaderland. De innige, affectieve band tussen beiden is het enige dat hem voorlopig in leven houdt in een geur- en kleurloze wereld, waar niets “lijkt op wat hij kent” en “niemand let op iemand”. Meneer Linh is bang in zijn nieuwe omgeving. Niets herinnert hem aan de zacht ruisende palmbladeren, de warme regen en de vrolijk kabbelende beekjes van zijn eigen geboorteland. Een onbereikbare en verdwenen idylle die hij zich voor de geest haalt “zoals je terugdenkt aan iets wat je ooit gedroomd hebt en waarvan je niet precies meer weet of het nou een droom was of een verloren werkelijkheid”. Zijn herinnering, een lied of het zorgen voor Sang diû is de enige manier om er nog eens te zijn, te voelen hoe het was, maar ook steeds weer te ervaren dat hij denkt in verleden tijd, in wat niet meer is.
Meneer Linh en Sang diû zijn een onafscheidelijk paar dat wel iets weg heeft van de Zimbabwaanse Ukama-beeldjes, meestal eenvoudige, gestileerde en gepolijste sculptuurtjes die een moeder en kind voorstellen, cirkelvormig in elkaar overlopend en gebeiteld uit hetzelfde brok steen. In de Shona-cultuur staan ze symbool voor de eeuwig vernieuwde en vernieuwende binding tussen de hoopdragende nieuwgeborene en de bestaande traditie. Zo herinnert Sang diû haar grootvader telkens opnieuw aan zijn eigen cultuur en kan hij, door haar aanwezigheid, er zich ook steeds mee verbonden voelen. Anderzijds betekent haar naam ook ‘zachte ochtend’ in de taal van Linh. De ochtend, het nieuwe, altijd wederkerende begin waarover hij ook steeds een liedje zingt voor Sang diû: “Het wordt altijd weer ochtend/ Het wordt altijd weer licht/ Er komt altijd weer een dag/ En ooit zul jij moeder zijn”. Ondanks zijn ontheemdheid, de vervreemding en zijn eenzaamheid blijft Meneer Linh de hoop op nieuw leven ín zich en mét zich meedragen als het kleine kindje waar hij met niet aflatende liefde voor zorgt.

Gestileerde vriendschap.
In het opvangtehuis waar Linh terechtkomt verblijft nog een andere familie vluchtelingen uit Zuid-Oost Azië. Ze spreken wel dezelfde taal, maar schijnen mekaar niet te begrijpen: de vrouwen verstaan zijn bezorgdheid om Sang diû niet en de mannen lachen hem uit. Zelfs zijn eigen landgenoten blijken niet in staat zijn tragische eenzaamheid open te breken. Er komt echter een sprankje hoop in Linh’s leven wanneer hij, op een bankje bij het park gezeten, kennis maakt met Meneer Bark, een goedige maar melancholische kerel die pas zijn vrouw verloren heeft. Verder dan begroetingen komt het jammer genoeg niet, want geen van beiden verstaat de taal van de ander. Toch groeit er een innige vriendschap tussen beide mannen. Woorden zijn voor Linh immers niet nodig om aan te voelen dat de dikke man die daar naast hem zit “een diepe melancholie, een grotere pijn die verder gaat dan de woorden en de taal” met zich meedraagt. Een hand op een schouder, een diepzinnige trek rond Barks mond, het zachte timbre van Barks stem zeggen hem veel meer dan woorden die “pijnlijke vragen zullen stellen en ... in het verleden zullen spitten om het met geweld op te graven en als een bloederig kadaver aan zijn voeten te gooien”. Woorden die hem zouden plaatsen, een naam geven, hem afnemen wat hij nog aan herinneringen heeft.
Het mag dan ook niet verbazen dat Claudels stijl van elke bombastische exuberantie en artistiekerigheid ontdaan is. Op een feeërieke en suggestieve manier gecomponeerde flashbacks vertellen over Linh’s eigen land. Flitsende en windende zinnen geven daarentegen zijn ervaringen in de ‘nieuwe’ wereld weer. Op geen enkel moment geeft Claudel toe aan de verlokkingen van platvloerse pathetiek, in het maatschappelijk spreken rond vreemdelingen gesuggereerde holle frasen of larmoyante sentimentelerigheid. Meticuleus uitgebeitelde en glanzend gepolijste beschrijvingen, kristalheldere dialogen en rake gevoelsbeschrijvingen bevestigen Claudels meesterschap eens te meer. Ze versterken op schitterende manier de respectvolle en omzichtige schets van twee geknakte mensenlevens en laten het broze mens-zijn van Linh en Bark voor zich spreken, zonder het in te kapselen in het verdrukkende taalgebruik van alledag. Zowel Claudel als de beide hoofdpersonages komen tot een humane erkenning van ‘de Ander’, laten ‘de Ander’ in zijn mysterieuze en onvatbare eigenheid. Dat is ook wat Bark bedenkt wanneer hij een oude, vergeelde foto van Linh’s vrouw te zien krijgt: een “jonge, piepjonge, beeldschone vrouw, van een schoonheid die tegelijkertijd glad en mysterieus is, misschien juist mysterieus omdat ze zo glad en ongekunsteld is, een en al ontroerende, naïeve eenvoud”.

Subtiel humanisme.
Dat Claudel de hete hangijzers van het maatschappelijk debat niet schuwt, werd al duidelijk in zijn vorige roman. Deze of gene vaderlandslievendheid ten tijde van de Grote Oorlog werd zonder veel omhaal in vraag gesteld. In Het kleine meisje van Meneer Linh is het niet anders: in zijn empathische schets van het hoofdpersonage kaart Claudel als geen ander de asielzoekersproblematiek aan. Toch schreef hij absoluut geen politieke pamflettekst. Door op poëtische en toch heel doorleefde wijze dat ene en unieke verhaal te vertellen van een verweesde oude man die zijn enige hoop stelt in een pasgeboren baby, vermijdt Claudel elke sloganeske vereenvoudiging en gepolitiseerde veralgemening. Je komt bijvoorbeeld op geen enkele plek te weten wat voor nationaliteit Meneer Linh heeft, noch wordt het duidelijk in welke Franse stad het verhaal zich afspeelt. Tijd en plaats, en dus ook de daarbijhorende culturele normen en waarden, worden omzichtig aan de kant gelaten. Bevestigend is het boek eveneens niet. Wat een geruststellend en happy-ending relaas, doortrokken van humaan aanvoelen en ethische correctheid lijkt te zijn, wordt door het dramatische ongeluk op het eind van het boek immers meedogenloos in vraag gesteld.
Het kleine meisje van Meneer Linh is een boek over een heel klein meisje en een kleine eenzame grijsaard die verdwaalt in de grauwe marges van onze West-Europese samenleving, omdat ze simpelweg nergens bijhoren, geen naam hebben, er kortom niet zijn. Claudel slaagt er op weergaloze wijze in elke vorm van voorspelbaarheid, bevestigingsverlangen of salonfähigkeit te vermijden. Een fonkelende parel aan de kroon van de hedendaagse wereldliteratuur is het gevolg.

“‘Een jong, scherp, snel document van een jeugdig visionair over de puinhoop van achttien jaar consumptiemaatschappij’”. Deze ironische voorspelling van blowende Bloem, het beste vriendinnetje van Raoul, slaat op niets anders dan de eerstelingroman van Raoul de Jong: Het leven is verschrikkulluk! Knaloranje kaft, titel in schreeuwende drukletters als een blok op de cover en de dappere, onvervaarde De Jong met wapperende sjaal en hond onder de arm op zijn stalen ros voorbijscheurend doorheen het blikveld: Verschrikkulluk! Het statement is bij deze krachtdadig blèrend in de verf gezet door de huisdesigner van Uitgeverij Augustus.

De poëzie als meest melancholische uitdrukkingsvorm van de mens van deze tijd: een etherisch kinderlijk en tegelijkertijd een haast totalitair oppresief geloof van een vorm die een alomvattende condensatie zou moeten zijn. In welke poëtica je ook verzeild geraakt, het komt hier altijd weer op neer (net zo trouwens in de a-symfonische vorm van een heel spectrum aan hedendaagse muziek). Of het nu om een Eliot gaat die zijn fragmenten bijeenschraapt aan de fallische ruïne van zijn Existenz-klang (of is dat hineininterpretieren? of gaat het hinein voorbij aan de poëtische expressie? OF/OF/OF), of een Van Bastealere die het jeu van reeksen dispersieve abnegaties parallelliseert in ex-tensie van het intuïtieve anomale centrum. Het komt alles op een indirecte expressie van de onbereikbare singulariteit neer.

Maar dan andersom ook weer: de poëtische taal, het poëtische taalgebruik blijft in zijn onverholen suggestie van ‘een’ betekenis steeds weer verhullend onthullen, verwijst en wijst af, neemt op en stoot af, stelt de herkenning tegelijkertijd daar en uit (oui, bien sur dérider). En dat is misschien haar onverholen, buiten-schijnlijke kracht: het omvattend ontvatten of het encadrillement van de eindeloze verwijzing, de expressieve hyperbool van het onthullende krachtveld van een onbereikbare singulariteit.

En mutatis mutandis doe ik het zelfde in deze glos op niets en alles telkens weer.

Lees ik in de cursus van Brems over de poëzie van Faverey: “Gedichten dus die niets meedelen, die geen inhoud hebben, maar wel betekenis”, n.a.v. Favereys uitspraak dat “Als je in gedachten een willekeurig vers neemt, dat een bepaalde structuur heeft, dan geloof ik dat je hetzelfde zou kunnen bereiken met andere woorden en zinnen”, iets wat aan het denken zet over de huidige manier van poëziebeschouwing en ‘poëziegemaak’, tekenend voor de hele manier van omgaan met taal s.s. in het algemeen. Want wat wordt er wel niet afgeluld in en over poëzie sinds de Maximalen en de minimalen, sinds het alom geclaimde heil van een Lanoye, een Gruwez, een Moeyaert, een weet-ik-veel-wie-dichter die zijn kleine verhaal in kleine woorden van de kleine alledag van de kleine man tracht op poojeetiese wijze te bundelen in roze en blauwe suikerbonen, zo recht van uw Vangrootloon waar de lekkere poes van de boek- en dagbladhandel ‘’t Gazetteke’ haar opgeplakte nagels omzichtig spaart bij het schuifelen met de eurobiljetten in de kaslade bij het teruggeven op de “das dan achtien-fijftich asteblief”? Hoe mooi glad en zoet bewegen deze maakwerkjes zich binnen het ploeterbadje van het cordon sanitaire der politieke correctheid? Hoe smeuïg en zoetsappig smaakt de chocolade van humanitaristische menings-uiten en de solidaire anders-fähigkeit in het lauwe kwijl van de halfzachte rechtvaardigheid? Hoe romig kietelt hun suikerspinnenpoten, bescheiden en o zo menselijk engagement de strot van de brave bananenbierdrinkende huisvader, die hun woorden streelt als de obligate rasta’s van dochterlief? Want schoon heeft deze ware dichter geschreven over de goddelijke wielrenner op de Vlaamse kassei, schoon bezongen de pijn van de onbereikbaarheid van zijn goddelijke geliefde, schoon is zijn goddelijke kaasplant die naast de authentieke typmachine staat, schoon het leven van de goddelijke kruidenier X in Kempisch boerendorp Y. Hoe heerlijk bejubelde hij het Vlaamse land zonder sigaret in de hand – want dat mag niet: Roken schaadt uw gezondheid en uw kaasplant. Zo mierenzoet de inhoud is, zo geglazuurd is de betekenis: een opake laag masochistische zelfverheerlijking rond de solipsistische suppo die de zelfbewuste en onafhankelijke De Standaard- of De Morgen-lezer elke morgen bij het versterkende bio-vruchtensapje van zijn sociabele kritische ingesteldheid en gerecycleerde moralistische superioriteit tot zijn van rijke voedingsvezels voorziene darmen neemt.